『ねむらない樹 2020 summer vol.5』特集 短歌における「わたし」とは何か？
座談会 コロナ禍のいま 短歌の私性を考える
を読んで、歌の作り手ではなくて読み手の目線で色々考えてみました。
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その後しばらく「幽体離脱」的な歌（＜降りますランプ＞みたいなやつ）の話題の後で、
・一人称視点をメインに、三人称視点を適宜補いましょう、というのがアララギ
・三人称視点にぐっと振ったのが前衛短歌の塚本や寺山
・逆に一人称視点に特化したのがゼロ年代前半の完全口語短歌、永井祐や仲田有里
と、斉藤斎藤本人曰く「超大ざっぱ」なまとめがあります。
（台詞の内容は斉藤斎藤ですが、箇条書きにしたのは私です。あと、「仲田」なのか「中田」なのか分からないのですが、記載通りで）
そこで三人称的な歌の例として引用されているのが塚本邦雄の
屋上の獣園より地下酒場まで黒き水道管つらぬけり
なんですが、これに対して
黒い水道管は肉眼では見えないし、屋上と地下酒場と水道管を同時に見渡す視点は、人間ではあり得ない。塚本は、視点を、そして話者を作品世界の外部に置くことで、三人称の「神の視点」を短歌で実現しました。
とあります。
ちょっと待って？？？
「一人称」と「三人称」の話題が始まった時、
・で、短歌で、そして日本語で「わたし」を主人公にして書く場合、一人称的なわたしと三人称的なわたしをどう関係づけるかが問題になる。
って言ってるじゃん？？「わたし」を主人公にして書く場合の議論でしょ？だからこそ、穂村弘の＜降りますランプ＞の歌が、主人公がここにいるのに一体誰の視点？って議論になってるわけじゃないですか。
私が思うに、あの穂村弘の歌が「わたし」を主人公に置いた場合の完全三人称なんですよ。歌の中に少なくとも「わたし」っぽい作中人物がいるわけですから。要は、「主人公」がいる歌における三人称じゃないですか。
この塚本邦雄の歌はそもそも「主人公」がここにいないわけだから、ここで議論の俎上に乗せるのおかしくない？？これは完全に議論のレベルが変わってますよね。この歌は、斉藤斎藤の言葉を借りれば、
・完全に客観的な情報で、主観的な要素が一切ない
・現実の人間にはあり得ない「神の視点」
なわけです。ここで議論される「わたし」っていうのは、作中主体（いないし）ではなくて作者ですよね。なんかメタな話になってないか？？
ここまで読んでて、もしかしたら自分自身が短歌を読むときに分からなくなっているのと同様、この議論における「わたし」が、作中主体のことを言っているのか、作者のことを言っているのかよく分かっていないから混乱するのか？って気づきました。
そもそも座談会の冒頭で、宇都宮敦が
短歌における「わたし」というと、作中主体＝作者という話がついて回り、ある時は抑圧として働き、ある時は素朴な「わたし」観として槍玉にあがったりします。だけど、そもそも作中主体と作者は違うのがふつうで、それをあえて同じに読ませることで事実性を発生させている。つまり、作中主体＝作者と読ませる方が、むしろ高次の作業なんだと思いますね。ただし、それは小説とか他の表現でもある手法で、短歌特有のものではない。
と発言しており、私はこの「作中主体と作者は違うのがふつう」という言葉から、この議論は「わたし」＝「作中主体」である（そしてそれは必ずしも作者ではない）、と考えてずっと読んでいたんです。だけど、よくよく読んでみると、別にそうは言っていないのかも、って思って…。
この発言をすっごい圧縮すると、「短歌では作中主体と作者をあえて同じに読ませることで事実性を発生させている。ただしそれは短歌に限った手法ではない」と言っているようにも読めます。「作中主体」を通して見える「作者」こそがこの議論における「わたし」なのでしょうか。
斉藤斎藤の言う、「自分の加害者性に言及した歌では三人称と一人称を接続させすぎると息苦しい」というのは、「加害者である三人称的「わたし」と、作者であるところの「わたし」を直結させると息苦しい（詩的飛躍に欠ける）」という意味合いにもとれるし、宇都宮敦の言う、「自分には見えないことを書くことを嘘として退けない方がいい」って言うのは、「作者にとって見えるはずのないこと（眠った自分など）を書いても嘘として退けない方がいい」というふうに読めるし、塚本邦雄の歌なんかは、「神の視点」、つまり作者すらも超越した状態ということですよね。
この後、「あとがき」の話が出てきて、そこで「あとがき（作品の外）で自分の三人称的状況を語ることについて」を斉藤斎藤が話すんだけど、
でも、（笹井宏之の）病名を（歌集の）「あとがき」で出すくらいなら、本文でやりませんかと私は思う。一人称的わたしと三人称的わたしとのせめぎ合いが、作品の内部で起こるのが文学なのでは、と思ってしまう。
そう言ってるんです。これは、作者が作品以外で自分の状況、というか、作品の説明をしない方がいい、ってことですよね。「一人称的わたしと三人称的わたしとのせめぎ合いが、作品の内部で起こる」というのは、要は、もし作者自身の状況を文学にしたいのであれば、作品内の登場人物に全てを語らせろ、ということだと思います。この斉藤斎藤の発言の例でいうと、笹井宏之の一人称的心情が詩になっており、一方で三人称的状況は作品内では語られていないにも関わらず、あとがきに記されていると。
「あとがき」でメッセージを発信してしまう問題については後でまた考えますが、それは置いておいて、「作者の」三人称的状況は作者のものであって作中主体のものではない、という考え方もあります。その場合作中主体は作者と一人称的心情は共有しても、三人称的状況は共有しないわけです。じゃあ、一人称的心情は三人称的状況なしでも生まれるのか、というと、それは、人間の環境がどこまで人間の心情を規定するか、というもっと観念的な議論になりそうですが、その葛藤が作品の内部で生じるのが文学であるということ？例えば寺山修司なんかは、自分の三人称的状況（母が生存していること、ネフローゼ症候群で死にかけたこと）なんかは歌にはしてこなかったわけですが、その場合、作品内で語られる一人称的心情は誰のものなんだろうか。寺山修司が歌に詠みこんだ一人称的心情が、実際の作者の（描かれていない）三人称的状況と全くの無関係であるとは思えませんが、この場合、寺山修司の歌を「（母が死に、病気については触れられていない）作中主体の気持ち」として読むべきなのか、「（母は生存しており、死にかけていながらそのことは詠んでいない）作者の気持ち」として読むべきなのか？
作者と作中主体はイコールなんだろうか。そして作者はどこまで自分の三人称的状況を説明すべきなんだろうか。どこまで事実であるべきなんだろうか。読み手としては、どこまで「作中にないもの」を加味した読みが求められているんだろうか。
斉藤斎藤の、作品を読むにあたって必要な三人称的状況は全て作品内に提示されるべき（そこまでは言ってないか）といった感じの主張は一読者としてはありがたくもあります。つまり、作品を読めば、作者の状況を全く知らなくてもある程度「読める」わけですから。斉藤斎藤の『人の道、死ぬと町』はそのような試みに見えました。
とはいえ、現実的には、本文における「一人称的わたしと三人称的わたしとのせめぎ合い」の他に、（分かる範囲で）「三人称的な作者の状況」を踏まえた「読み」（現実の作者の状況を踏まえての「読み」）が要求されることも事実なわけで…。だからこそ、現実的に短歌を読むときには「わたし」＝「作中人物」≒「作者」という読み方をしないと意味が分からない場合があるのでなんか難しい。。
逆立ちしておまへが俺を眺めてたたつた一度きりのあの夏のこと （河野裕子）
の読みは作品内部では終わり得ないじゃないですか。（河野裕子）まで読んで成立するじゃないですか(笑)。もし仮にこの歌が、歌集とかではなくて全くの一首で提出されたものだったとしても、作者が女性である、という作品外の情報なしで「読み」は成立するだろうか。
結局のところ、
・作者の状況と作者の気持ち
・一首の主人公の状況と主人公の気持ち
という歌の成り立ちにおける「わたし」問題と、
・読者が作者をどれだけ知っているか
・読者の感じ方や経験の違い
という歌の読みにおける「わたし」問題が生じていて、それがごっちゃになっていてもう訳が分かりません！
さらに、これがごっちゃになって訳が分からなくなるのは、「三人称」的な「わたし」が挿入されてこない場面。斉藤斎藤が
・逆に一人称視点に特化したのがゼロ年代前半の完全口語短歌、永井祐や仲田有里
と言っていて、例として
白壁にたばこの灰で字を書こう思いつかないこすりつけよう （永井祐）
を挙げているのですが、こういう一人称に特化した歌の場合は、これが「作者」の気持ちなのか「作中主体」の気持ちなのか、読者が作者をどれだけ知っているか、というのは一見どうでもいいような気がします。しかし、穂村弘が、「口語短歌批判の背景には欲望肯定の匂いに対する批判があった」と言っていた通り、永井祐が批判された背景には、この「どうでもよさそう感」が「現代の若者」と一致したからですよね。単に「歌を一人称に振りすぎ」という文体上の問題だけではなくて、ある意味作者に対する非難でもあったということは、この一首の向こうに、作者の人格とか、置かれた状況とか、時代や世代の感覚までもを読んでいるわけですよね。
引用の引用になってしまい申し訳ないのですが、東郷雄二の『橄欖追放』で、川野芽生が「現代短歌」で連載している「幻象録」に触れています。以下は引用ですが、
この睦月（睦月都）の発言を受けて、川野は第三回笹井宏之賞を受賞した乾遥香の「夢のあとさき」から歌を引いてさらに考察を進める。
飛ばされた帽子を帽子を飛ばされた人とわたしで追いかけました
レジ台の何かあったら押すボタン押せば誰かがすぐ来てくれる
なぜこのように修辞の増幅を抑えて、リフレインを多用するかというと、省略を利かせて省かれた部分を読者に補完してもらうのではなく、読みのぶれを最低限に抑えようとしていて、歌の背後には書かれていないことなど何もないと意思表示しているのではないかと川野は考えている。なぜそこまで解釈をコントロールしたいかというと、それは「読者を信用していない」からであり、「解釈共同体を信用していない」からだとする。短歌で多くのことを表現しようとすると、共有された読みのコードに頼って意味を補完することになる。それは便利な手段ではあるけれど、マイノリティの排除にもつながると川野は続けている。現代の若手歌人の歌が、あたりまえと見えることをわざわざ反復してまで表現するのは、説明抜きで共有されることを拒むからだというのが川野の考えである。
つまり、短歌作品において歌の背景を消去し、読みの解釈のブレを極限まで抑えたとしても、その歌そのものではなく、作者の心情（歌の背景）を読まれるわけです。
一体どんな「読み」が正しいと言えるのでしょうか。
次週に続きます。
